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    Fruto de los años dorados de los movimientos sociales, tanto en Latino América como en Chile, el recuerdo de la Nueva Canción chilena está cargado del romanticismo típico de las gestas de la izquierda leninista. Esta situación ha generado ciertos sesgos a la hora de interpretar e indagar en la génesis de la canción social que surge en Chile a fines de los años sesenta: Conjugación de la tradición popular y los aspectos sociales más urgentes de una época.

    Más allá del aspecto musical, a 44 años de la muerte de Violeta Parra, parte del discurso que da el sentido social e ideológico de la Nueva Canción chilena ha generado su mitificación y variadas mistificaciones. En este sentido, la figura de Margot Loyola y su relación con Violeta Parra, no sólo se ha visto velada, sino incluso tergiversada a través de supuestas enemistades entre ambas.

    La intuición y perseverancia del trabajo que Loyola venía realizando desde los años cuarenta, avanza por caminos que después serán parte de la Nueva Canción. Sin embargo, a la Loyola -a diferencia de Parra- se le percibe lejana y casi ajena a la fundación y conformación de este movimiento. Su desvinculación se relaciona en parte por un asunto de “posiciones personales respecto de la orientación política y hegemonía partidaria que el movimiento adquiriría”. (1)

    Así, tanto el acervo militante como la cultura oficial, se han beneficiado, de un lado o del otro, de esta sesgada interpretación de la historia, con el objetivo de justificar o recuperar los alcances de ambas artistas.

    El presente escrito pretende describir los aportes y singularidades de la influencia de Parra y Loyola en lo que se llamará Nueva Canción chilena. Asimismo, describir el contexto –anterior a la Nueva Canción- en que desarrollan su labor musical, e identificar algunas de sus influencias en el trabajo de destacados artistas del movimiento.

    Para ello se han utilizado fuentes indirectas (libros, ensayos, entrevistas), documentos periodísticos y audiciones.

    CANCIÓN Y NACIÓN

    En los años 1950, junto con el auge del proceso modernizador que configuró la ciudad contemporánea, la práctica colectiva del canto tradicional irrumpe en la sociedad urbana chilena como un elemento de insospechada eficacia en la renovación de los relatos identitarios, transformándose así en un significativo espacio de coexistencia y fricción de las distintas narrativas o representaciones del mundo popular.

    Durante todo el siglo XX la tradición agraria-campesina fue el fundamento de la “cultura representativa” chilena, cuyo prototipo simbólico central se modeló en torno a la hacienda (2), estableciendo un imaginario anclado en un mundo rural idealizado y crecientemente desfasado de la pujante sociedad industrial. En el plano musical se expresa principalmente en la música típica chilena (tonadas y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos, legitimados y popularizados mediáticamente entre los años 1930 y 1950.

    Esta “cultura representativa”, concepto tomado de Josep Martí i Pérez, surge de la “acción concertada del Estado y la industria cultural (en aquellos años, la tríada radio-disco-cine) para “modernizar” el llamado folclore convirtiéndolo en fundamento de un universo simbólico representativo de toda la nación. En varios países esta fue la orientación privilegiada para edificar macrorrelatos identitarios, funcionales a la unificación de comportamientos y a la legitimación de una política cultural estatal.” (3)

    En las décadas de 1960 y de 1970, tiempo de transformaciones en todo el continente, se producirá un deterioro considerable, si no definitivo, en la eficacia de este relato agronacionalista y, correlativamente, en la representatividad de las “músicas típicas” de cada país.

    Sin embargo, la madurez que alcanzará esta nueva formulación musical modernizadora del folclor, con tronco en la tradición popular libertaria, venía desarrollándose desde 1920 con el movimiento obrero. En su seno -y en coherencia con una orientación política y un proyecto histórico determinado- se fue configurando un nuevo prototipo simbólico del “pueblo” con su correspondiente “universo de reconocimiento” (Canclini). Desde este ámbito los cantos comprometidos participarán eficazmente en una nueva ritualización del conflicto social, en donde el signo de la lucha será la marca distintiva, asociada a la imagen de un pueblo movilizado y organizado.

    Tras el ascenso político del movimiento popular, el gobierno del presidente Salvador Allende (1970-1973) hará suyo el repertorio de imágenes y símbolos acumulados durante décadas. Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo como íconos de la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un constructo de identidad nacional y popular. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad (4).

    ANTES DE LA NUEVA CANCIÓN

    En general, la Nueva Canción Chilena ha sido vista como “un proceso previsible dentro del escenario continental postrevolución cubana” (5). Sin embargo, como mencionábamos, diversos fenómenos impulsaron el movimiento.

    No tan atrás, en la década de 1940, con el apogeo del radicalismo, se comenzó a dar mayor relevancia a las políticas sociales del Estado. El acceso a las artes y la cultura se ampliaron y se abrieron nuevos espacios. La actividad extensiva de la Universidad de Chile potenció el estudio y enseñanza del folclor musical y coreográfico.

    En 1943, se organizaba el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, que un año más tarde, contactaría al dúo Hermanas Loyola, integrado por Estela y Margot, a grabar parte de la antología discográfica “Aires Tradicionales y folklóricos de Chile”.

    Este encuentro de Margot Loyola con la academia, especialmente con el compositor y musicólogo Carlos Isamitt, despierta en ella el interés por el trabajo de recopilación y en el año 1946 ocurre un replanteamiento de su trabajo artístico: junto a Cristina Miranda realiza sus dos primeros trabajos de campo en las zonas montañosas de Alhué y Colliguay y ese mismo año realiza con su hermana el primer concierto didáctico y documental de música tradicional chilena.

    Posteriormente, asumirá labores docentes en las Escuelas de Temporada. Enseña a profesores normalistas el uso de la guitarra, y en general, el cultivo de las expresiones folklóricas cantadas y bailadas conocidas hasta entonces.

    A pesar de que la Nueva Canción ni siquiera era un proyecto en ese momento, entre 1948 y 1952, se crean los primeros conjuntos no profesionales de folclor, con intereses más sociales que la simple entretención y que, en su mayoría, venían de los cursos de Loyola. Con ellos se iniciaba una renovación en la concepción estética y ética de las agrupaciones afines a la música tradicional, que se separaba de la representación idealizada y bonachona del Chile costumbrista.

    Como muy bien lo explica Ruiz y que nos es muy útil para interpretar las tendencias de los años de la Nueva Canción: “el cambio de paradigma operó mediante un programa positivista, cuya propuesta artística se sustentaba en el maridaje entre las leyes y técnicas del escenario y el trabajo etnográfico o de campo, dejando atrás la alegoría del folklorismo pintoresco y nacionalista”.

    VIOLETA Y MARGOT

    El inevitable encuentro entre Parra y Loyola, entre la incipiente solista y la consagrada maestra, ocurrió en el año 1952. Según lo que extrae de las conversaciones de Loyola con Ruiz, para ella fue un descubrimiento personal importante, a pesar de los relatos que se han hecho sobre supuestas rencillas. Más claro queda con lo publicado en las páginas de la revista Ecran:

    “Margot Loyola, la conocida folklorista, acompañó a Violeta Parra hasta nuestra redacción, recomendándola fervorosamente como compositora, cantante e intérprete de la cueca campesina. ‘En Violeta hay un valor que tiene que ser reconocido’, nos aseguró Margot con entusiasmo. ‘Como letrista y compositora es excepcional, encuadrando sus composiciones dentro de los moldes folklóricos’. Tiene alrededor de treinta composiciones, que sólo ahora Margot le está escribiendo, pues Violeta no sabe música” (Ecran, 22 de diciembre de 1953).

    Así, el encuentro entre ambas anticipó con claridad lo que habría de ocurrir en el proceso estético-estilístico de la Nueva Canción: por una parte, Parra le entrega al movimiento la lucidez de una creación personal sin trabas. Por otra, Loyola, le lega la técnica para una interpretación veraz.

    En este punto es preciso detenerse, puesto que la Nueva Canción ha sido abordada, principalmente, desde la creación. Uno de los puntos compartidos entre ambas es la búsqueda universalista de su alteridad, su reconocimiento y legitimación mediante la representación de las experiencias tradicionales, recogidas mediante herramientas etnográficas y representadas como producto de un estudio contextual, bajo principios de selección y adaptabilidad escénica.

    Sin embargo, de aquí surge también una de las divergencias entre ambas folkloristas: Loyola es una purista de la interpretación: “su afinación temperada, una producción de la voz cultivada, brillante y bien colocada, con aprovechamiento de los diversos resonadores, o los conceptos de manejo del ritmo escénicos a través de los contrastes en dinámica, intensidad y textura, forman parte de un conjunto de técnicas y criterios propiamente académicos al servicio de la representación” (Ruiz, 2006) (6).

    Violeta, por su parte, no tiene conflictos en experimentar y apartarse del canon oficial en pro de afirmar su identidad más profunda.

    Esta divergencia cubrirá todo el espectro de la Nueva Canción de los sesenta. Loyola había desarrollado una riquísima técnica vocal que le permitió cantar en escenarios hasta pasados sus ochenta años de edad. Además de su pulcro canto, en su interpretación no recrea personajes como caricaturas o estereotipos sino que asume la profundidad síquica al estilo del teatro de Stanislavsky o del Teatro de la Crueldad de Artaud y así lo transmite al público.

    Violeta, por su parte, no representa, más bien encarna a profundidad a la cantora campesina ajena a todo discurso académico. Diversas cantoras de estirpe como Peta Basaure, Las Petorquinas, Elena Carrasco, entre otras, estaban más cerca de Loyola (la inspirarían, de hecho) que de Parra. Por tanto, Violeta responde, junto a otras campesinas de la zona central, exclusivamente a la mujer campesina aplastada por los quinientos años de latifundio y patriarcado.

    PROYECCIONES DEL TRABAJO DE PARRA Y LOYOLA

    Los grupos Cuncumén y Millaray son dos ejemplos evidentes de la diferente influencia de ambas folkloristas en un proceso de postura ético-estética. Tras la exitosa huella de Cuncumén- grupo formado por alumnos de Loyola- surge Millaray, inspirados en Violeta Parra. En un explícito gesto para alejarse de la función de intermediarios mediatizadores –la propuesta de Loyola, a fin de cuentas- se autodefinen como una agrupación de cantores populares, buscando una posición en el mundo que legitime su representación e identidad.

    Por otra parte, la divergencia de tendencias se ilustra con el trabajo solista de dos destacados artistas de los años ’60: Víctor Jara y Héctor Pávez (ex Millaray) interpretaron y grabaron tonadas recopiladas por Loyola.

    “La flor que anda de mano en mano”, tonada-chapecao fue incluida en el primer LP de Jara. En ella su canto es bien timbrado, con un vibrato discreto y guarda estrecha relación con el de Loyola más que con el de Parra.

    Además, a pesar del influjo evidente de Violeta sobre Víctor, no puede desconocerse su trabajo como Director Artístico de Cuncumén, que lo une a Loyola en la gira que el conjunto realiza por la Unión Soviética en 1961, y en la que Jara incursionará en lo que se conocerá como “ballet folklórico”, bien lejano a la anti-estilización que pregona Parra.

    La divergencia también puede advertirse en la canción “La Carta” de Violeta, al comprobar su interpretación con la de Quilapayún, evidentemente más producida y refinada, o en la de ciertos trabajos de Inti-Illimani (a los que influye más directamente su relación con Luis Advis, muy identificado con el trabajo de Loyola, por cierto).

    Por su parte, Héctor Pavez graba “A la mar me fui por naranjas”, tonada aprendida en Angol por Loyola de la señora Petronila Salazar. En la versión de Pavez se asoma una concepción radicalmente diferente en la manera de cantar, más agreste y oscura, capaz de remitir a parajes recónditos con personajes de densos estados de ánimo.

    IDEOLOGÍA Y CANCIÓN

    Violeta Parra más que sólo precursora del movimiento de la Nueva Canción Chilena es también la catalizadora del carácter integrador que lo distinguiría, tanto en las búsquedas sonoras como ideológicas. Por una parte, Parra va abriéndose a tomar elementos de otras culturas musicales, indígenas o mestizos, el acompañamiento con guitarra deja espacio a kultrún y bombo, luego a quena, charango y cuatro.

    Así, los límites abiertos por Loyola y otros, van expandiéndose a todo el continente y tratados como una sola herencia común. Por otra parte –y lo que puede considerarse su aportación determinante- con Violeta se pone de manifiesto del contenido político de la Nueva Canción.

    Siguiendo la sistematización que hace Ruiz, Parra articuló tres nociones: a) divulgación y toma de conciencia del discurso no oficial (“Mañana me voy pal Norte”, “El guillatún”); b) vinculación de esta alteridad negada con el expolio histórico del que las sociedades portadoras de estas culturas habían sido víctimas (“Según el favor del viento”, “Arauco tiene una pena”, “Yo canto a la diferencia”), es decir, en consonancia con la lucha de clases, y c) visión histórica hacia el plano continental, de acuerdo a los propósitos de la Internacional Comunista en Chile (“Los pueblos americanos”, “Qué dirá el Santo Padre”, “Rodríguez y Recabarren”).

    Por su parte, el trabajo de Loyola se había vinculado coyunturalmente con el tema social y político (participación en eventos partidarios, por ejemplo). A pesar de no estar inscrita, tuvo una estrecha colaboración con el PC (Partido Comunista) chileno y muchos de sus más destacados militantes. Sin embargo, sus viajes por la Unión Soviética la defraudaron. A su regreso no tendrá miedo de decir “No hay hombre nuevo”, lo que, sin duda, fue una ofensa para el optimismo postestalinista de la izquierda del tercer mundo.

    Hacia fines de los 60, existe una opinión pública que enfrenta a las dos artistas como enemigas ideológicas y rivales musicales. En palabras de Ruiz, sorprende el énfasis con que se ha reivindicado la figura de Parra en la Nueva Canción, en contraste con el abandono y soledad de Parra en los tiempos de la Carpa de La Reina.

    Sin embargo, desde comienzos de esa década la mutua relación de admiración y respeto entre ambas había madurado. “Me has convencido, eres la gran intérprete de Chile”, diría Parra a Loyola en el camerino del Teatro Municipal de Santiago luego de que ésta última interpretara la “Canción de Machi” o “Machi Ul”, canción mapuche que Juan Huarapil Huaramán compusiera para Loyola. Esta canción supo ser valorada por Parra como integral obra de arte y debe haber influenciado la que años después sería su obra de más alto vuelo composicional: “El gavilán” (que en una primera idea de Parra, sería una pieza para canto, instrumentos y danza. Loyola en voz y Patricio Bunster en coreografía, proyecto que nunca llegó a concretarse) (8).

    AL CIERRE

    Sin duda, el trabajo y el carisma de Violeta Parra, esa especie de mesías (como todo espíritu revolucionario), creadora adelantada a su época, justifica muy bien el mito que se inaugura con su muerte en 1967. La radicalidad de su vida, obra y muerte pueden explicar el aura que se ha puesto sobre su persona. Sin embargo, frente a la obnubilación proselitista de la izquierda ortodoxa (actualmente, en su gran mayoría, reformista), han caído velos que no permiten desacralizar la figura de Parra. Es decir, ubicarla en un contexto material específico, integrando todas sus influencias y no sólo las que parecen más políticamente correctas.

    La sectarización de su figura ha ido deformando su importancia. Por un lado, la cultura oficial habla de ella disolviendo todo potencial revolucionario o sus opciones de vida (y muerte) y anclándola más bien en aquella peligrosa “cultura representativa” que hablábamos. Por otro, la izquierda ortodoxa la constituye en mártir, no explica su real importancia en términos concretos (musicales, por ejemplo) y la convierte en potencial rostro de póster industrial, al lado de la figura del Che Guevara y Víctor Jara.

    Esta misma sectarización no ha sido justa en el reconocimiento de Margot Loyola como folklorista y artífice de unos aspectos de la Nueva Canción chilena. Su figura ha quedado anclada en la academia (quizás por su interés investigativo e interpretativo más que creador), a diferencia de Parra. Sin embargo, el repertorio que construyó entre mediados de la década de 1940 y comienzos de la década de 1970, incluyó música mapuche y del campo centrino, de la pampa nortina y Chiloé, del salón pueblerino, la chingana y Rapa Nui, de la Patagonia, de los pueblos aymará y Lican Antay. Es injusto desconocer que fue su trabajo y su visión la que comenzó a incorporar la periferia a un imaginario folklórico que hasta entonces giraba en torno de la cueca y la tonada, los géneros que por excelencia representaban el discurso de “chilenidad” desde el poder y el centro.

    Si bien fueron evidentes las diferencias conceptuales y estéticas de ambas creadoras, éstas fueron asumidas en la práctica de la Nueva Canción chilena como líneas complementarias, a pesar de que no se ha reconocido siempre esta correspondencia. El relato que acaba la influencia en Violeta Parra excluye otros aportes igual de importantes, varios de los cuales venían de antes de ella, como hemos descrito. Un caso emblemático es el de Víctor Jara, históricamente vinculado a Parra, pero que si atendemos más profundamente, veremos que en los aspectos interpretativos guarda escasa relación con Violeta y se acerca más bien a la línea de Loyola.

    No se trata de cerrar la interpretación, se trata de abrirla. Y en este sentido, un análisis de la génesis de la Nueva Canción Chilena que no tome en cuenta a Margot Loyola no es justo ni con la historia ni con sus protagonistas.

    NOTAS:

    1 Ruiz, Agustín (2007).

    2 Paradigma simbólico del poder patronal, la hacienda o latifundio, gran propiedad rural, es el epicentro de una representación idílica del pasado, como mundo desprovisto de conflictos sociales. Los grupos de música típica, en su indumentaria escénica, representaban al patrón y su tenida de fiesta.

    3 Torres Alvarado

    4 Siguiendo a Canclini, se materializarán como “universo de reconomiento” numerosos personajes y hechos históricos trascendentes para la trayectoria de lucha de clases. Por ejemplo, la masacre de miles de mineros y sus familias en la Escuela de Santa María en Iquique (1907); Luis Emilio Recabarren, líder fundador del movimiento obrero; la masacre de campesinos rebeldes en Ranquil (1934); el minero pampino; la población Herminda de La Victoria (1957): primera ocupación colectiva de terrenos urbanos por los sin casa; Ramona Parra, obrera asesinada por la policía; el presidente Salvador Allende; el poeta Pablo Neruda; los cantores populares Violeta Parra y Víctor Jara; y en un plano internacional: la Revolución Cubana (1959); el Che Guevara; los estudiantes universitarios y sus revueltas; las revoluciones mexicana (1910) y bolchevique; la guerra civil española, y Ho Chi Minh y la guerra en Vietnam.

    5 Ruiz, Agustín

    6 Ruiz, Agustín. 1995.

    7 Cita Ruiz en el mismo texto un recuerdo de Margot Loyola, recogido el 22 de diciembre de 2006: “A ella (a Violeta) no le gustaba nunca lo que yo hacía. Cuando yo cantaba cosas de salón me decía ‘¿Siempre estai cantando las mismas huevás?’ El salón no le gustaba. Ella pensaba que una folklorista que tenía una voz estudiada, estaba perdida como folklorista”.

    8 Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 5 de enero de 2007. Citado en Ruiz, Agustín

    BIBLIOGRAFÍA:

    Torres Alvarado, Rodrigo. “Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena”. Revista Musical Chilena, Año LVIII, Julio-Diciembre, 2004, N° 202, pp. 9-25

    Ruiz, Agustín. “Violeta Parra y Margot Loyola: convergencias y divergencias en el paradigma interpretativo de la Nueva Canción chilena”. Cátedra de Artes n°3 (2007). Facultad de Artes, PUC

    – “Conversando con Margot Loyola”. (1995). En Revista Musical Chilena,

    183: 11-41.

    – “Mediatización del cancionero tradicional chileno: ¿Folklore musical o Música popular?”. En Resonancias, 17: 57-67

    García Canclini, Néstor. “Culturas híbridas”. Barcelona: Grijalbo, 1990.

    Revista Ecrán, 3 de noviembre de 1953. Santiago.

    Loyola, Margot. “Visión Musical de Chile” (2003) Reedición digital. Chile: CNR. CD 14792-2.

    Pavez, Héctor. 1995. “Corazón de Escarcha. El folklore de Chile, vol. 10.” Reedición digital. Chile: EMI-Odeón. CD 8338082.

    Parra, Violeta. “Todo Violeta Parra”. 1960. Chile: Odeón. LP LDC-36344.
    – “Canciones reencontradas en París”. 1971
    – “El Folklore de Chile” Recopilación 5 vol. 2000.

    Por Cristóbal Cornejo

    [email protected]

    Nota relacionada: A propósito de “La vida intranquila”, biografía de Violeta Parra de Fernando Sáeza

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